—¿Cuándo empezaste?
—Arranqué muy chico, con 16 años, al finalizar la dictadura. Quería hacer cine en un país donde no había cine, años 1982-1983, y mucho menos cine experimental, que era el que quería hacer. La Escuela de Bellas Artes estaba cerrada en dictadura, éramos todos autodidactas. Con Clemente Padín, con Fernando Álvarez Cozzi, con Roberto Mascaró inauguramos en videoarte una modalidad que incluía performance, videoperformance, instalaciones, teatro danza. Teníamos que explicar lo que hacíamos y nos resultaba muy pesado.
—Habías hecho algo con un disco de Spinetta, ¿puede ser?
—Sí, fue un cortometraje en Super-8 que se llamó Barí (1983) y que tenía la canción Casas marcadas de Spinetta de su disco Kamikaze, que tiene una cantidad de cintas pasadas al revés, como en Los Beatles. Por supuesto que lo usé sin pagar ningún derecho, pero, bueno, era raro que un under pagara, no creo que le hubiera molestado a Spinetta. La primera crítica que tuve fue tremenda, de Ronald Melzer. Decía que no me podía dedicar a eso, casi como para dejar de hacer arte. Después nos hicimos amigos, él difundió videoarte y me invitó a escribir en Brecha un par de veces.
—¿El gusto por el arte estaba en tu familia?
—Por el arte específicamente no, pero sí por la literatura. Teníamos fantásticas bibliotecas. Desde muy chico leo mucho, sobre todo por mi abuela paterna. La literatura te da la posibilidad de poder expresarte o comunicar la experiencia en otras artes como la pintura o la música. Mi abuela paterna tenía un pasadisco individual, de plástico, y tenía discos de Gardel y de Verdi. Creo que heredé de ella no darle jerarquización a la cultura.
—Y tu experiencia en videoarte es la que te llevó a entrar en el MNAV…
—Sí, en 1997. La Embajada de Japón y la Sony Corporation habían donado grandes islas de edición a la sala Vaz Ferreira, al Planetario y al MNAV. Estaban buscando personas idóneas para manejarlas porque habían tenido malas experiencias con las donaciones. Ángel Kalenberg era el director del museo y me convocó para organizar con Álvarez Cozzi una unidad de producción que registrara las exposiciones, grabara a los artistas. A pedido nuestro se abrió a coproducir videos con otros artistas como Dani Umpi, Martín Sastre, Paula Delgado, Florencia Flanagan, entre otros, si no interfería con lo que teníamos que hacer. Era una tecnología de difícil acceso para los artistas visuales y pudimos hacer videos profesionales. Con lo digital el registro cambió y no se necesita una unidad de producción tan grande.
—En la ceremonia de reconocimiento agradeciste entre otras personas a Hugo Achugar, quien te llamó para dirigir el MNAV. ¿No habían resultado los proyectos de los anteriores directores?
—Se venía de una dirección de 38 años de Ángel Kalenberg que fue excesiva. Si para mí lo ideal es entre cinco y ocho años, imaginate que 38 años no le hace bien a nadie. Kalenberg estuvo en la dirección de 1969 al 2007. Después vino Jaqueline (Lacasa), que estuvo 18 meses, y por distintos motivos no terminó bien; después Mario (Sagradini), que también estuvo 18 meses. Esos tres años entre los dos, en los que no habían salido bien las cosas y no se había podido enderezar el rumbo, le hicieron mal a la institución. No es un tema personal, nadie que esté en la dirección quiere hacer las cosas mal, sería tonto pensar en eso. Depende del bagaje y del equipo del museo y de fuera del museo. Me llamaron en el entendido de que era artista y funcionario, entonces podía tomar la dirección por un tiempo breve. Seis meses fue el planteo, se extendieron por 15 años, un poco exagerado.
—Algo de lo que hiciste parece que funcionó.
—Es un lugar muy sensible para caer en la inercia. El MNAV exhibe bellas artes, arte moderno y arte contemporáneo, por más que esté el Espacio de Arte Contemporáneo desde hace 10 años. Es un edificio chico y tenemos un gran acervo. Recibí 4.950 obras y a mi salida dejo 6.910, agregué 1.960 entre compras, legados y donaciones. Estás siempre en riesgo cuando tenés que custodiar ese patrimonio. Hay unas 1.200 obras que están en distintos departamentos, instituciones, ministerios, embajadas y algunos lugares en el exterior, que no sé si está bien que estén fuera.
—Hay algunos cuadros en despachos de parlamentarios. ¿Está bien que estén allí?
—No, tampoco. Hice dos muestras en el Palacio Legislativo, una a pedido del ministro Ricardo Ehrlich en 2011 por el bicentenario, y otra por los 30 años de recuperación de la democracia. Recorrí todo el Palacio, no es que estén mal las obras, pero no sé si es adecuado que estén en oficinas obras de (José) Cuneo o de (Pedro) Figari, por razones de seguridad y de conservación, sobre todo para pinturas de más de 100 años. En el museo es el mejor lugar en el que deben estar. Puntualmente se pueden prestar y lo hemos hecho.
—Una de tus líneas de trabajo fue la de publicar catálogos con investigaciones. ¿Cuándo te diste cuenta de esa necesidad?
—Siempre me pareció que el museo necesitaba cumplir con su objetivo, que era cumplir con la cultura en general a través de las artes plásticas y visuales, con las exhibiciones y publicaciones. Y la pata de publicaciones era muy débil cuando llegué. De 30 catálogos uno era uruguayo, los demás, extranjeros. Entonces pensé “para qué íbamos a editar por ejemplo a Tintoretto si no podíamos editar a Petrona Viera, Nelson Ramos, Amalia Nieto”. Empezamos a trabajar y en ese momento fue importante la labor de la ministra María Simon. El primer catálogo que tuvimos fue el de Javier Bassi gracias a ella, que apoyó el proyecto. Nos animamos a partir de entonces a hacer un texto curatorial, una cronología, a generar una red entre artistas, maestros y discípulos. Con buenas fotos, corrección y traducción, sobre todo al inglés, pero también al portugués. Se empezó a generar la idea de que no podía haber una exposición sin su correspondiente catálogo. Ahora es muy difícil decir que no a un buen catálogo, ya no hay que justificarlo. Obviamente que nos ponía presión y presupuestalmente era bravo. También se puso en evidencia que el MNAV es el lugar para que todos nuestros artistas que trabajen dentro o fuera del país, grandes maestros o jóvenes puedan exponer. Por otro lado, tenía que ser una plataforma de proyección de nuestros artistas hacia el exterior y de recibo de grandes muestras internacionales.
—Además de exponer el acervo de artistas nacionales, empezaste a mostrar obras de mujeres que habían quedado relegadas…
—Con María Eugenia Grau (investigadora del MNAV) vimos una gran diferencia entre los artistas hombres y mujeres que se exponían. La primera artista que expuso individualmente fue Amalia Nieto en 1996 y el museo había abierto las puertas en 1914. Era una locura. No podemos hacer todo lo que queremos, pero sí abrir caminos.
Aguerre saca un papel con varias anotaciones a mano, entre ellas una lista de exposiciones individuales de mujeres artistas que bajo su administración tuvo el museo. Son 36 y lee sus nombres: Raquel Bessio, Linda Kohen, Cecilia Bonilla, Rita Fisher, Cecilia Mattos, Lucía Pittaluga, Alejandra del Castillo, Alicia Ubilla, Florencia Flanagan, Jaqueline Lacasa, Liliana Porter, Virginia Patrone, Claudia Anselmi, Elián Stolarsky, Gladys Afamado, Verónica Vázquez, Lacy Duarte, Olga Bettas, Analía Sandleris, Nora Kimelman, Petrona Viera, Margarita Mortarotti, Voluspa Jarpa de Chile, Paula Delgado, Andrea Finkelstein, Amalia Nieto, Eva Olivetti, Hilda López, Leonilda González, Carla Witte, Mónica Packer, Teresa Villa, Adela Casacuberta y Margaret White.
—Supongo que la muestra Picasso en Uruguay fue uno de tus mayores desafíos como director…
—Un gran desafío, me costó parte de mi salud. No estoy acostumbrado a vivir con patrulleros y custodia a mi alrededor, ni con teléfonos que sonaban a deshora. Para algunas personas fui poco menos un ser del mal porque cobré entrada. Cobrábamos siete dólares la entrada, pero nos aseguramos de que quien quisiera ver la muestra y no podía pagar pudiera entrar. Había días gratis, pero todos los días la muestra era gratuita para escolares de todo el país, jubilados, instituciones que habían colaborado, como la Policía, maestros, maestras. Vendimos casi 60.000 entradas a través de Tickantel para que no hubiera dinero en el museo. Había gente que me decía que había comprado 10 para regalar. Sin esa plata no hubiéramos podido hacer esa exposición, que anduvo por el millón de dólares. Había miles de uruguayos que no podían viajar a ver una exposición de Picasso, entonces era más democrático que hicieran cola para verla gratis en el MNAV. Mucha gente me recriminaba sobre la tradición histórica de la gratuidad de los museos en nuestro país. Pero es un error porque no son gratuitos, los pagamos con los impuestos. Viajé a San Pablo, Buenos Aires, Santiago y no podían creer que viniera pintura y escultura del Museo Picasso. Fue muy importante la ayuda de Jorge Helft, recientemente fallecido, un aliado fantástico, conocía personalmente al director del Picasso y su familia había estado implicada con la familia del artista.
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Fila para ver Picasso en Uruguay en el MNAV
Ricardo Antúnez/adhocFOTOS
—¿Tenés opinión sobre cobrar o no cobrar entrada a los museos públicos?
—El tema se volvió un poco tabú. Hay mucha gente que puede pagar una entrada y otra que puede hacer la colaboración que quiera. En otros museos se hace, se colabora. Lo que sí hay que garantizar como derecho es que todos puedan acceder al museo y a las actividades que ofrece. Están bien los debates, el museo en definitiva es una caja de resonancia de las reflexiones y discusiones de la sociedad. Pero no veo el problema en que quien quiera colabore. Por otro lado, los Estados se han retirado un poco de los museos, se buscan patronatos u otras formas de financiación. Los museos cambiaron mucho si los comparamos con el siglo XX. Cambiaron los relatos, sabemos que no hay un canon artístico, ni un relato ni una historia del arte uruguayo, sino historias a descubrir y a reescribir. Mucha gente se pone muy nerviosa con esto. Beatriz Sarlo decía sobre el canon literario argentino que había que mover los tornillitos. Y si se mueven no pasa nada, se genera un diálogo entre corrientes y artistas. Hay que poner en diálogo, investigar, discutir. Pero para algunas personas, si llegaba a sacar La fiebre amarilla de la pared, me mataban.
—Con la muestra de Picasso también hubo importantes reformas edilicias.
—Todas las mejoras que tuvimos que hacer en el edificio fueron gracias a esa muestra. No sé si el Estado hubiera invertido en el MNAV sin Picasso. Fue un acontecimiento social, más que artístico. La gente hablaba de Picasso como de fútbol o política.
—¿Cuánto nos falta para estar a tono con museos del mundo? ¿Hay necesariamente que cambiar mucho?
—Quizás hay que profundizar en la profesionalización de todos los que participan en las tareas de los museos. Quizás también en infraestructura. Uruguay no tiene museos públicos de planta nueva, nunca el país decidió hacer un edificio para museo. Reformó casas, como el Pabellón de Higiene en el parque Rodó, el Ministerio de Defensa donde está el MAPI (Museo de Arte Precolombino e Indígena), la casa de Rivera. Ahora el Museo Histórico hará un anexo nuevo con las necesidades que tiene el museo. Creo que nos deberíamos dar permiso para pensar un gran museo de arte. Así como el de Historia Natural. Ahora estamos viendo el fondo del mar y es fantástico. No era tan elitista la ciencia, tampoco lo es el arte, hay que darle difusión de la forma adecuada. Los museos privados en el mundo van hacia el espectáculo puro y duro, con grandes muestras y edificios millonarios, como en Dubái. No digo que esté mal, pero implica otro concepto de arte. El trabajo no es para los artistas, sino con los artistas, y para toda la sociedad. Recibís gente que tal vez no tenga idea de quién es (Rafael) Barradas, pero al salir del museo se va con una experiencia sensible, intelectual y también de entretenimiento, de disfrute. Hay que generar distintas estrategias que no solo pasan por elegir artistas y colgar cuadros. El rol del museo contemporáneo es más complejo.
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Javier Calvelo/adhocFOTOS
—Hiciste mucho hincapié en la gestión. ¿Fue lo más difícil?
—Clausuré mi trayectoria como artista y durante los primeros ocho o nueve años no hice ninguna curaduría. Estudiaba el Tocaf (Texto Ordenado de Contabilidad y Administración Financiera), hablaba con contadores y abogados, con los que habilitan y permiten las cosas. La gestión pura y dura es muy desgastante. En el museo se cumple el rol de director ejecutivo, administrativo y artístico. Es mucho y es lo más difícil. Por eso es importante fortalecer el equipo interno y convocar gente de afuera que pueda hacer aportes. Eso lo hicimos para las muestras. Hice 239 exposiciones. Había mucha necesidad, porque el museo estuvo durante mucho tiempo cerrado a nuestros artistas. Cuando se abrió nos impuso un ritmo frenético.
—¿Y cuál fue tu criterio para elegir las muestras?
—No me até a tribus o a sectores, pero tengo buena relación con todos. Sabía que había artistas que había que exhibirlos, que no podía marginar a nadie, porque de por sí el sector está marginado. Hubo exposiciones con más riesgos. Hay nombres sagrados que nadie iba a cuestionar, había otros que sí. Cuando estaba pensando en una exposición sobre Carlos Páez Vilaró, un crítico me dijo: “Si llegás hacer esa exposición, se acaba tu carrera”. Me dio más ganas de hacerla y nos pusimos a trabajar.
—Pero le habrás dicho que no a muchos artistas…
—Al 90% le dije que no; me gané algunos amigos (se ríe). Es que no se puede decir que sí para quedar bien. Tenía como variables el espacio expositivo, el calendario y el presupuesto. No podía ir más allá de eso. Nunca caí en la ambigüedad de decir “a lo mejor”. Y hubo gente que se enojó. Decís muchas más veces “no” que “sí”. Pero, si eso te duele, tenés que dejar el cargo. Si te duele la peripecia cotidiana y el relacionamiento, el cargo no es para vos.
—Pasaste por tres gestiones de gobierno, ¿tuviste que negociar mucho con cada administración?
—Siempre hay una tensión. Los museos, sean públicos o privados, siempre son un campo de disputa ideológica. Eso hay que saberlo y hay que ver qué resignás, qué ganás, si podés cambiar una cosa por otra. Todas no las vas a ganar y todas no las vas a perder. No me pasó que alguna administración me haya dicho: “Tenés que hacer esto”. Cuando eso sucede, tenés que decir “hasta acá”. Hay dos o tres líneas que considero que no podés pasar, una es la de los contenidos del museo.
—¿El MNAV llegó a ser un museo nacional?
—Siempre decía que no éramos el Museo Nacional de Montevideo. Fuimos a todos los departamentos, casi desde que entré, con obras originales. Llevábamos el acervo a veces relacionado con el lugar, por ejemplo, Cuneo en Florida o Solari en Río Negro. No solo llevamos exposiciones. Por ejemplo, con la obra de Carla Witte, y gracias a María Frick, que estaba haciendo su tesis de doctorado con esta artista, nos vinculamos con el Museo Agustín Araújo de Treinta y Tres que tenía todo su acervo. Nos ofrecieron la muestra y la recibimos, pero hecha por ellos.
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Muestra Picasso en Uruguay.
Ricardo Antúnez/adhocFOTOS
—¿El pago de seguros por las obras es el gasto más caro?
—Los seguros y los traslados. Cuando recién asumió Maru Vidal me dio el ok para la muestra de Carmelo Arden Quin, que hacía tres años que estaba tratando de traerla. Lo compartimos con el MACA (Museo de Arte Contemporáneo Atchugarry), y fueron muy generosos en el armado de la muestra. Pudimos hacerlo con un seguro muy alto y una negociación con el BSE, que siempre es difícil. Los acervos no están asegurados, se aseguran cuando entra o sale la obra. Son cifras grandes. La de Arden Quin es la primera exposición individual de un artista Madí. Y hay Madí desde los 40. Después de la pandemia se encarecieron el transporte y los seguros. Hoy sería imposible hacer una muestra como la de Picasso.
—Fuiste curador de muchas muestras, ¿cuál es la importancia?
—Hice muchas curadurías de muestras de acá y del exterior. Ya había tenido experiencia cuando hacía videoarte porque nadie nos curaba. Nadie organizaba la muestra ni escribía. Entonces con Fernando (Álvarez Cozzi) y con Clemente (Padín) escribíamos sobre lo que hacíamos. Ahí me di cuenta de que la curaduría era una forma de dar sentido. No era solo una mediación con el artista, además había que fundamentar las obras y la exposición. La tarea del curador es como la de un editor. Tenés que ser abierto, estudiar, estar atento.
—Ahora hiciste la curaduría de la muestra de Miguel Ángel Pareja, en el recién inaugurado museo que lleva su nombre en Las Piedras. ¿Cómo fue esa experiencia?
—La curaduría es compartida con Darío Gómez y Leonor Inda. Trabajamos con el legado que dejó el propio artista, un cuerpo de 60 obras, y eso no se podía poner en cuestión. Como curador no hay que ser snob o excéntrico. Entre los tres hemos trabajado en la apertura del museo, que era un sueño del artista y de su familia. Volví a entrar al universo Pareja, que es fantástico y que tiene sus propias reglas.
—En la ceremonia recordaste especialmente a Lacy Duarte, a Ricardo Pascale y a Ernesto Vila, ¿por qué a ellos?
—Para mí ellos tres fueron referentes para saber cómo iba al frente del museo, si estaba chocando mucho, si le había hecho alguna abolladura. Los tres tenían una gran ética artística, en el hacer. Y además Ricardo tenía gran experiencia en la gestión y era sumamente generoso. Los tres me daban una visión verdadera, sin un interés personal ni de su entorno. A veces me decían cosas que no me gustaban, pero yo no me enojaba. En la dirección es más fácil el aplauso y ellos me hacían ver que no era todo genial. Bastaba que me hicieran una observación para que me parara a pensar.
—¿Te quedó algo pendiente?
—Pendientes, no, pero sí cosas que no logré o que fueron un fracaso. No se pueden ganar todas las peleas, y a veces de los fracasos salen buenas cosas.
