Pausa breve para listar algunos guiones que ha escrito. La Classe de neige, Una semana en la nieve (basada en su propia novela), El bigote (adaptación de su novela homónima), En un muelle de Normandía (libro de Florence Aubenas), Sous les vents de Neptune (novela de Fred Vargas), La fracture (obra de Thierry Jonquet). Su último guion fue muy reciente: una adaptación de la novela El mago del Kremlin de Giuliano da Empoli para la película dirigida por Olivier Assayas (2025). Además fue el guionista de algunos capítulos de la serie Les Revenants (2012), junto con Fabrice Gobert, entre otros.
A pesar de que es una tarea que le gusta y sigue haciendo, la escritura de guiones cinematográficos, dice Carrère, no le ha enseñado demasiado acerca de lo que llama “hacer libros”: “Lo que realmente me aportó fue el trabajo de edición y montaje cinematográfico. Haciendo películas, como sucedió con (el documental) Retour à Kotelnitch, descubrí la riqueza y la libertad del trabajo de montaje. Descubrí que era ahí donde se inventaba la película. Y eso pienso que tuvo un papel muy importante después en mi trabajo como escritor. Pienso que la verdadera influencia estuvo ahí, en la edición de cine, mucho más que en la escritura del guion, de la producción o de la realización en el plató”.
Emmanuel Carrère durante la firma de libros en el Solís.
Javier Calvelo/adhocFOTOS
—Sus libros suelen mostrar parte de ese trabajo de montaje, las costuras, las dudas, los cambios de rumbo dentro del proceso de escritura. ¿Por qué le interesa que el lector vea esos elementos?
—Diría que, como lector, a mí me interesa cuando los autores lo hacen. Me gusta que me cuenten un poco el proceso. Me gustan los autores que cuentan la historia y la base sobre la cual cuentan su historia. Me gusta el montaje, la edición en la cual se ve que uno a veces duda, que a veces va a buscar unos planos que tiró a la basura y todo eso. Por ejemplo, cuando trabajé sobre El Reino, cito muy a menudo Historia de los orígenes del cristianismo, de Ernest Renan, que hoy es considerado como un poco viejo, muy marcado por su época. Pero me gusta mucho la forma en la que Renan hace su relato y cuenta cómo lo hace, cómo usa sus fuentes, cómo lo dice: “Esto es posible, esto podría ser, esto no se puede excluir”. Es algo en lo que me inspiré.
—¿Qué tanto queda fuera en el montaje final?
—Un 20% o un 30% más o menos. Quizás un poco más, incluso. Es difícil decirlo. Una película tiene planos que fueron hechos y ya están, no los podés cambiar. O los conservás cortándolos o editándolos o los tirás. Con un libro, uno pasa su tiempo; hay cosas que se tiran porque uno ve que no sirven para nada, pero está todo lo que uno reescribe y reescribe hasta que sean satisfactorias. Entonces es muy distinto. La diferencia entre el rodaje y la edición es muy marcada en el cine. Cuando uno escribe, es lo mismo, en realidad, tanto montaje como rodaje, es el mismo proceso.
Yo estoy vivo y vosotros estáis muertos, su biografía del escritor estadounidense Philip K. Dick, es una maravilla de montaje. Aunque probablemente no lo sospechaba entonces, aquel libro fue el laboratorio donde ensayó las mezclas que definirían algunos rasgos de su estilo y que luego lo llevarían a la consagración con El adversario, su obra más celebrada y estudiada: en lugar de adoptar la distancia pretendidamente objetiva del biógrafo tradicional, se metió en la cabeza del biografiado, y recreó pensamientos, conversaciones e incluso estados mentales.
Explorar la mente de Dick le permitió asimilar temas recurrentes en su obra posterior: la fragilidad de la realidad, la duplicidad y los dobles, la manipulación del lenguaje, la espiritualidad y la búsqueda de sentido. Y, precisamente, esa sensibilidad hacia los mundos simulados, las duplicidades y las realidades alternativas sería aplicada años más tarde para desentrañar la historia de Jean-Claude Romand en El adversario, para desmontar el tabú familiar del colaboracionismo nazi de su abuelo materno y sus propias neurosis en Una novela rusa, para confeccionar en Limónov la biografía novelada de un personaje novelesco, el autor ruso Eduard Limónov, poeta, vagabundo, guerrillero en los Balcanes y líder del Partido Nacional Bolchevique, y para desmenuzar su experiencia con las prácticas meditativas, su colapso psiquiátrico derivado de su trastorno bipolar y el tratamiento con terapia electroconvulsiva que contó en Yoga.
—Ha comparado la importancia de Philip K. Dick con la de Dostoievski. ¿Considera que existe un autor actual, contemporáneo, que esté en la misma línea, en el mismo nivel?
—No, no. No veo ningún autor a ese nivel. Dicho esto, la extraordinaria dimensión profética de la obra de Dick fue percibida después. Y solamente en parte. Creo que había mucha gente, incluso yo, como joven lector de Dick, que lo leí cuando él todavía estaba vivo, que estaba consciente de que había algo que no era solamente libros apasionantes, que había algo como, no sé cómo decirlo… Que había una radiografía de nuestro universo psíquico que era… incomparable. Y no veo ningún equivalente de eso hoy. Quizá no lo conozca. Pero no, un escritor tan profético además, no, no conozco. El mundo en el que vivimos todavía es contado o narrado por Dick. Tengo la impresión de que su carácter profético es mucho más grande casi 50 años después de su muerte. No lo era cuando él estaba vivo. Tengo la impresión de que el universo en el cual vivimos es totalmente el universo de Dick. Y por eso también es un escritor tan importante.
Alejarse del “modelo Capote”
Carrère ha dicho que el periodismo lo salvó porque lo obligó a salir de sí mismo, a encontrarse con personas y cabezas y formas de ver y sentir muy distintas. Que lo enriquece. Para algunas personas, ese movimiento puede tener una resonancia con algunas prácticas meditativas o con lo que expresaba el filósofo japonés Eihei Dogen: “Estudiarse a sí mismo es olvidarse de sí mismo; olvidarse de sí mismo es ser certificado por todas las existencias”. Carrère lleva más de 30 años en la práctica del yoga (que en sánscrito significa “uncir”, “atar” o “unir”), disciplina que, como Dogen, postula que la verdadera libertad llega con la disolución del ego, lo que permite experimentar la unidad con la realidad. “En esos términos, el periodismo fue mucho más satisfactorio. Me ha dado mucho más que la meditación. Pienso que, a pesar de todos mis esfuerzos, las voces espirituales sobre el olvido de uno mismo no funcionan para mí. Entonces, efectivamente, algo más activo como el periodismo ha sido, de una forma un poco rara, una manera de meditar”.
Mientras trabajaba en El adversario, por lo menos una vez al año releía A sangre fría, buscando emular el enfoque deliberadamente impersonal de Truman Capote. No lo lograba. Algo fallaba. Durante siete años sentía moverse como una serpiente dentro de una caña de bambú, hasta que, sin planificarlo, encontró la clave: debía renunciar a ese molde, debía liberarse del modelo de Capote. Entonces la serpiente simplemente fluyó. Y, al hacerlo, afinó ese estilo que había empezado a configurarse con Dick. Un estilo que, al leerse, parece fácil por su simplicidad, aunque es bastante más complejo: renunciar al ornamento literario para tocar el tejido de la realidad de la manera más directa posible. Lo que lleva, por ejemplo, a comenzar El adversario de esta manera:
“La mañana del sábado 9 de enero de 1993, mientras Jean-Claude Romand mataba a su mujer y a sus hijos, yo asistía con los míos a una reunión pedagógica en la escuela de Gabriel, nuestro hijo primogénito. Gabriel tenía cinco años, la edad de Antoine Romand. Luego fuimos a comer con mis padres, y Romand a casa de los suyos, a los que mató después de la comida”.
En Emmanuel Carrère: Faire effraction dans le réel (“Irrumpir en la realidad”, frase que proviene de Una novela rusa), se incluyen firmas como las de Michel Ciment, Olivier Assayas, Pierre Michon, Patrick de Saint-Exupéry, Nicole Garcia y Michel Houellebecq, entre otras, en un exhaustivo recorrido por la obra del autor francés. Houellebecq traza un paralelismo, en apariencia insólito, entre H.P. Lovecraft y Carrère. Ambos partirían del mismo diagnóstico: la realidad es demasiado caótica para la ficción tradicional. Solo que responden de manera diferente. Lovecraft se sumerge en lo imaginado, en el horror cósmico; Carrère renuncia a inventar y se aferra a los hechos verificables, convirtiéndose en testigo de la realidad. Paul Otchakovsky-Laurens, su editor en P.O.L., lo formula así: “Lo que no deja de sorprenderme en Emmanuel Carrère es el misterio de que su escritura sea reconocible entre todas. Es como si, extrañamente, en él no hubiera lugar para lo que llamamos ‘estilo’, como si la frase fuera muy claramente el producto de una absoluta necesidad”. Pierre Michon, autor de Vidas minúsculas, dice: “¡Cómo me gustaría saber escribir así, algo liso y claro, donde el sentido no nazca de las contorsiones de un estilo retorcido!”.
—Michel Houellebecq dijo que después de El adversario apareció en su obra una especie de tentación del bien. Sobre todo después de De vidas ajenas.
—Se podría decir también, de otra forma, a propósito de V13. En ese libro está claro que, curiosamente, no solo mi simpatía, sino también mi interés, va más hacia las víctimas, a sus familias y a sus cercanos que al criminal. Habitualmente, cuando uno escribe un libro le atraen mucho más los criminales, que son más interesantes que las víctimas. Pero con V13 encontré que el lado de las víctimas y los sobrevivientes era mucho más interesante que el lado de esos criminales yihadistas que, pienso, son sobre todo imbéciles.
V13, la crónica judicial que reúne nueve meses de cobertura del juicio por los atentados yihadistas del 13 de noviembre de 2015 en París, es un montaje polifónico donde la voz del autor cede el centro a las víctimas, los acusados, los abogados y los jueces que forman parte de la historia de estos juicios. La pregunta obvia:
—¿Cómo llegó a esta decisión?
—No lo decidí realmente. Se dio así. V13 es un libro muy especial, es un libro periodístico. Seguí ese juicio durante casi un año, asistí a todas las audiencias, quizás hay 10 a las que no fui, pero debe ser el máximo. La manera de hacerlo fue muy especial, porque asistí a todas las audiencias durante cinco días por semana, durante el fin de semana escribía mi artículo y lo entregaba el lunes de mañana. Y realmente bendigo ese proceso retrospectivamente. Porque, si hubiera asistido a esas audiencias, hubiera llenado 50 cuadernos y al final del proceso hubiera pensado: ‘Bueno, ahora voy a tratar de hacer algo con estos 50 cuadernos’. Hubiera sido casi imposible. En cambio, a pesar de que lo que presenciaba era terrible, el proceso de escritura era bastante estimulante, diría casi hasta agradable, porque simplemente tenía ese fin de semana de trabajo, nunca me faltó material, nunca tuve problemas con la hoja en blanco, al contrario, tenía mucho material, material de sobra, incluso. Por lo tanto, esa especie de discreción relativa al narrador vino de forma totalmente natural. Estaba vinculada también al carácter trágico de lo que se contaba y que hacía que yo no me iba a poner a mí mismo muy en evidencia. El libro cumplía con la primera persona del singular y ahí también comparto algunas reflexiones, expongo mis simpatías y mis antipatías, pero lo cierto es que es una primera persona bastante discreta.
El martes 29, durante un intercambio con escritores uruguayos en la cafetería de Feltrinelli, Carrère respondió preguntas y comentarios sobre El adversario. También conversó brevemente sobre la escritura de guiones y, por supuesto, de Dick. En un momento de la charla se mencionó el peso, la predominancia y el valor actual de la literatura estadounidense, y su impresión, dijo, es que se trata de una literatura “de taller de escritura creativa”. Al día siguiente, Búsqueda lo consultó sobre ese punto. A su juicio, muchos libros parecen marcados por una formación técnica que tiende a producir textos parecidos, construidos según moldes reconocibles.
—Actualmente, a pesar de algunas excepciones, como Cormac McCarthy, yo no siento que la literatura estadounidense actual sea brillante. Y encuentro que, efectivamente, hay muchas cosas en la literatura anglosajona y norteamericana que están marcadas por los talleres de creative writing, talleres que tienen una tendencia a hacer que todo termine siendo parecido, que todo sea técnicamente igual, que se intente hacerlo como Raymond Carver o cosas así. Encuentro que justamente los talleres de creative writing no son muy creativos. Eso es lo que pienso.
—¿Cuáles son los libros que ha leído recientemente que se alejan de ese molde y que incluso pueda recomendar?
—Recientemente, un poco en la perspectiva de este viaje, leí uno de los libros más consistentes de Mariana Enriquez, Nuestra parte de noche. Tengo la impresión de que es el contrario total de la escritura de creative writing. Es una escritura extraordinariamente imaginativa, totalmente desencadenada, que se permite todo. Ese libro me encantó. Lo leo y digo: ‘La puta, qué fuerte’. Está completamente fuera de los caminos habituales, no está dentro de la norma, lo encontré extraordinario. Encuentro que ella habla realmente de las cosas. Es un libro sobre zombis, un libro sobre la dictadura, sobre los asesinatos políticos. Habla de todo eso junto. Lo mezcla con una especie de generosidad y de invención novelesca que encuentro magnífica.
El engaño de la objetividad
En su último trabajo, Koljós, ganador del Premio Médicis y del Premio Grand Continent, también finalista del Goncourt, Carrère vuelve a Rusia, país con el que mantiene una relación de fascinación y pertenencia, un escenario novelesco, donde todo puede ocurrir, y de donde viene, precisamente, su familia materna. Koljós parte de la muerte de su madre, la historiadora Hélène Carrère d’Encausse, experta en la Unión Soviética y secretaria perpetua de la Academia Francesa, y recupera la figura silenciosa, secundaria, de su padre, Louis Carrère d’Encausse, cerrando el ciclo familiar iniciado en Una novela rusa.
—¿Cómo fue descubriendo que la figura de su padre crecía hasta convertirse prácticamente en un coautor de Koljós?
—Es una especie de simetría entre el principio, que es muy majestuoso con todo el prestigio de la República en torno a la muerte de mi madre, y el final, con ese hombre solo que se pasea en una selva. Pienso que no es un final triste, sino un poco misterioso. El libro empezó siendo sobre mi madre, una persona que siempre quiso estar en la luz. Pero para mí el proceso más sorpresivo, el más asombroso y feliz, fue el hecho de ver y hacer entrar a mi padre en la luz. Cada vez que se me dice que en el fondo el libro es también el de mi padre, me alegra. No fue algo que yo busqué, se hizo por sí solo, y también se hizo gracias al descubrimiento de los documentos genealógicos que hacen que efectivamente mi padre, de cierta forma, cambiara el libro.
—En Koljós vuelve también a una frase de Sophie, la protagonista de Una novela rusa: “Emmanuel no vota porque tiene miedo de votar a la derecha”. ¿Se reconoce en esta frase? ¿Cree que es injusta, exacta o demasiado exacta?
—Para empezar es una frase que encuentro muy graciosa. Pero tiene algo que no es falso. Es como si tuviera una especie de, cómo decirlo… Como si tuviera un superyó de izquierda, que hay que ser de izquierda, que eso es lo que está bien, y algo más profundo que es de derecha, en el sentido de una especie de escepticismo, de que el mundo, de que las personas nunca van a cambiar, y todo eso. No digo de derecha en el sentido del conservadurismo político, pero sí de una especie de escepticismo y de ironía frente a todo lo que es la idea de que se puede cambiar el mundo y al ser humano.
—La guerra de Ucrania desmintió las predicciones de su madre y lo sorprendió a usted cuando estaba en Moscú. ¿Cómo es que esta situación, esta fractura, le ha afectado en su manera de ver a Rusia hoy en día?
—Por un lado crecí en una especie de amor hacia Rusia, hacia la gran cultura rusa, y empecé en los años 2000 a ir muy a menudo a ese país. No estaba ciego sobre la violencia rusa en general, pero había algo excitante y novelesco en Rusia, una especie de mundo en el cual uno tiene la impresión de que todo es posible, incluso cosas peligrosas y criminales. Me gustaba eso. Seguro que la guerra en Ucrania me mostró una cara de Rusia que ya existía, pero que no tenía muchas ganas de ver, y ahora es imposible no verlo. Es una Rusia fascista. Es un país, por decir las cosas rápidamente, en donde creo que uno no puede pensar que son solo los dirigentes o el dirigente principal los culpables, sino que hay una parte de la población que lo sigue en una especie de nacionalismo feroz. Digamos que Rusia está mostrando un rostro bastante aterrador.
—¿Es optimista sobre lo que puede o no puede hacer Europa?
—No soy muy optimista. No soy optimista sobre nada de lo que está pasando actualmente en el mundo. Pero encuentro, a pesar de eso, que la única chance de Europa es que el conjunto de países sean una especie de federación, que existan como una potencia y no como simplemente una yuxtaposición de países. Pero no estoy seguro de que lo logremos. Y tampoco estoy seguro de que Francia, mi país, haya emprendido el camino como para participar en una Europa dinámica.
—¿Qué comentarios ha recibido de sus hijos sobre sus propios libros?
—Mi hija, la más joven, tiene 20 años y no lee todos mis libros. Tengo la impresión de que es porque quiere cuidarse, protegerse, quizá, de una de las caras de su padre. No quiere saberlo todo, lo que me parece bastante sano. Pienso que también fue el caso de mis hijos, que simplemente cuando se volvieron más grandes (ahora tienen 39 y 35 años) progresivamente se pusieron a leer todos mis libros. Pero soy consciente de que mis libros son bastante perturbadores para mis hijos: nadie tiene ganas de ver a su padre desnudarse de esa forma. Se interesan progresivamente y con prudencia. Encontraría un poco preocupante tener hijos que sean fanáticos de mis libros.
—Ha comentado que su próximo trabajo es un encargo periodístico. ¿Qué puede adelantar al respecto?
—Voy a hacer un reportaje para L’Obs. Es un semanario francés muy estimado, tiene cierto prestigio, y trabajo mucho con ellos, sobre todo por amistad, porque ahí trabaja mucha gente que conozco y nos llevamos bien. Con ellos hice la crónica de V13. Y para ellos hice un reportaje sobre Moscú a principios de la guerra. A veces yo les propongo temas. Ahora fueron ellos los que me propusieron hacer una especie de retrato de Francia antes de las elecciones y, en particular, los temas de la inseguridad, y me propusieron ir y hacer una inmersión de dos semanas en una comisaría de París. Me interesa. Voy a intentar pasar dos semanas abriendo las orejas y los ojos y contar lo que haya escuchado y visto, sabiendo que es muy complicado, porque hay una especie de presión ideológica sobre ese tema, sobre lo que se dice de la policía. No sé para nada cómo va a ser. Todo lo que pienso es que, a priori, va a ser interesante.
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