Roxana Fabius, directora del Museo Nacional de Artes Visuales, pone énfasis en la formación de públicos y de educadores de museos

Sobre su proyecto para el MNAV, y sobre lo que quiere y no quiere impulsar, Fabius mantuvo la siguiente entrevista con Búsqueda.

—¿Alcanzar ese porcentaje no puede ir en desmedro de la calidad de las obras?

—La calidad de las obras siempre importa. Una cosa no es excluyente de la otra. El museo tiene como misión establecer diálogos desde la excelencia de la creación artística. Para alcanzarla, tiene que haber rigurosidad en la investigación. Lo que creo que hay que hacer, y no estoy hablando ni de feminismo ni de género, es abrir las miradas para entender que puede haber muchas estéticas y que pueden ser excelentes. Pero no son una sola ni hay una dominante. Para mí, lo más rico es llegar a un espacio en el que pueda haber experiencias de diversidad estética. De lo contrario, no nos ayuda a tener herramientas para ver la realidad y cambiarla. El porcentaje no significa calidad de obra, sino hacer las investigaciones correctas y estar abiertos a apreciar desde otro lugar. Como curadora creo en las exposiciones estéticamente bellas. Y la belleza tiene muchas versiones, y también puede incluir la fealdad. Tenés a un artista como Thomas Hirschhorn, que hace unas instalaciones gigantescas y horribles pero al mismo tiempo sublimes.

—Trabajaste también en la Fundación Ford, ¿cuál era tu cargo o tu función?

—La Fundación Ford tiene una colección y un espacio-galería que trabaja solo con curadores invitados. En general los curadores hacen solo una exposición. A la directora de la galería, Lisa Kim, la conozco de mi tiempo en la A.I.R. Gallery y cuando me fui me invitó a trabajar con ella. Fue un compromiso de casi dos años de organizar todos los programas y las exposiciones. Cuando me invitó le dije que yo trabajaba la curaduría de forma colectiva, como un ensamblaje curatorial. Entonces invitamos a varias personas a trabajar conmigo en el proceso de la creación de las exposiciones. Eso fue lo que hice, desarrollar el programa expositivo y el programa público de 2024.

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—¿Cuál es la importancia del curador en las exposiciones?

—El curador es un interlocutor, un mediador entre la institución, el artista y el público, a veces también con el mecenas. Hace dos o tres semanas fui a dar una charla sobre arte, creatividad y emociones a la escuela de mi hija y les expliqué qué era un curador. Una de las niñas amiga de mi hija volvió a la casa y le dijo a su mamá que yo era “cuidadora de arte”. No estaba tan mal porque en realidad es eso: cuidar, nutrir, asegurarse de que las partes estén recibiendo los mensajes y que puedan aprovechar lo que está pasando en los espacios expositivos. Al mismo tiempo, ser responsable de la institución y de los intereses del público. Es fundamental el trabajo con los artistas para presentar la obra en el contexto estético más adecuado y con la mayor información. Mostrar cómo dialogan las obras, quién dialoga con quién. Estuvo hace poco aquí en el museo (Luis) Camnitzer y le decía, mirá esto: Camnitzer con Nicanor Blanes, para mí, es de los mejores momentos que tenemos ahora en el MNAV. O Florencia Martínez Aysa con Eva Olivetti, obras que se hacen en momentos cronológicos distintos, pero que generan nuevas miradas al estar juntas.

—¿Ese diálogo entre obras de diferentes épocas a veces no puede ser forzado?

—No siempre se da ese diálogo, eso es parte del trabajo curatorial. En qué tipo de situaciones es positivo y en qué otras no. Creo en la idea de combinaciones y visualidades conjuntas. Ningún artista trabajó solo nunca, aunque estuviera solo en su taller, siempre estuvo empapado de lo que estaba sucediendo a su alrededor y eso es muchas veces lo que festejamos de las grandes exposiciones, que nos permiten entender esos contextos. Históricamente hubo una tendencia a que por un lado estaban los cubistas, por otro los futuristas, por otro los surrealistas. Y en realidad trabajaban todos juntos, se peleaban, se amigaban. No es que las feministas en Soho eran enemigas de los minimalistas, estaban todos entremezclados en diálogo y esas influencias enriquecen. Lo mismo con las temporalidades, no hay una mirada del paisaje contemporáneo nacional sin entender a (Pedro) Blanes Viale.

—Dirigir un museo implica, además del trabajo con lo artístico, la gestión administrativa. ¿Te resulta complicado ese aspecto?

—Es interesante lo que decís porque en inglés me defino como curadora y administradora de arte. En español se habla más de gestión. Para mí, sin la administración la parte de realizar los sueños de artistas y de públicos no existe. Cuando hablo con estudiantes lo enfatizo mucho porque es lo que nos permite abrir la puerta. Para mí, la mejor forma de contar la historia de una institución es a través del presupuesto. Si mirás el presupuesto y ves que se invirtió en artistas, en mejoras edilicias, que el dinero se distribuyó de la forma que queremos, que hubo programas públicos, talleres para infancias, entonces la historia es transparente. Por supuesto que hay formas de expandir con privados, algo que también queremos hacer.

—Hay un debate difícil de dar en Uruguay, que es sobre el cobro de entrada a los museos públicos para quienes puedan hacerlo. ¿Tenés opinión al respecto?

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—Nosotros ya pusimos una cajita de donaciones para que la gente que pueda y quiera colabore con el museo y la Asociación de Amigos del Museo. El museo es de entrada libre, un privilegio muy grande, pero el mantenimiento de este espacio requiere grandes presupuestos. La participación civil en estos presupuestos es importante, desde el individuo a las empresas. Hay mucho camino para recorrer sobre cuáles son nuestros vehículos fiscales. El modelo norteamericano es muy extremo en lo que permite, no hay que llegar a eso, pero es parte de la formación de públicos.

—Has dicho que uno de tus planes es el de formar educadores en museos de arte. ¿Cómo se llevará a cabo?

—El año que viene vamos a empezar un programa de formación de educadores en museos para tener más recursos humanos. Sería para estudiantes avanzados de carreras de Bellas Artes, de Educación, de Comunicación Visual. Se tendrá una parte de práctica y otra de cursos abiertos al público. Es una necesidad, es parte del programa que quiero llevar adelante en el museo, el acercamiento a públicos. Hay que tener mediadores, educadores que ahora no tenemos. Es un programa de un año entero de formación, con prácticas y mentorías. Esperamos que tenga invitados internacionales por Zoom, como Pablo Helguera, artista y educador del Museo Guggenheim y del MOMA, o Renata Cervetto, que trabajó en el Reina Sofía y está ahora en Barcelona. La idea es aunar fuerzas con las partes que estuvieron envueltas en iniciativa anteriores para que integren este proyecto. Es una necesidad. Yo le veo a esto un trasfondo muy importante, que es la forma en que aprendemos en los museos sobre lo simbólico y la creación artística. Uno de los grandes temas que nos proponemos, y que ya estamos haciendo, es la alfabetización en imagen. Para mí, eso puede ser lo más importante para dar como museo en los próximos años.

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—Ahora hay exposiciones que proponen experiencias inmersivas en obras de arte con el uso de IA ¿Cómo ves esas propuestas?

—Son parte de nuestra experiencia contemporánea. Esas exposiciones no las veo necesariamente como parte de un museo, sino como un satélite de las prácticas artísticas. Como sucede con las obras de Van Gogh, es un trabajo de producción artística, pero no es per se una obra de arte. Hay artistas, como un colectivo japonés que se llama TeamLab, que hace experiencias inmersivas que son transformadoras, pero no es sobre la obra de otro artista. Al final las tecnologías son herramientas y todo depende de cómo las usemos y qué información les demos. Hay muchos artistas que están trabajando con bases de datos para alimentar las herramientas de IA. Eso también es una investigación artística. Hace unas semanas conversé con una artista estadounidense que se llama Stephanie Dinkins que entrevista gente para su propia base de datos y con esa información genera imágenes y sonido, es una forma de tergiversar los formatos de creación de IA comerciales. Esas investigaciones artísticas son muy importantes para nosotros.

—Uno de los logros del museo, impulsado por Enrique Aguerre, fue la publicación de catálogos con investigaciones y muy buena presentación. ¿Continuarás con esa política?

—Espero que sí, todo depende de la realidad presupuestal y de financiación. En este momento, todo está mucho más restringido de lo que era el año pasado. De hecho, quedan muchos catálogos pendientes de 2024 y 2025. Como directora, curadora y gestora nada me gustaría más, pero la realidad presupuestal del momento no lo permite. Son caros los catálogos y hay que pensar cómo se viabilizan con el nuevo presupuesto, que es más reducido que años anteriores.

—¿Cuál sería la carencia mayor en el museo? ¿Funcionarios, investigadores?

—Tenemos un equipo de curaduría que integran María Eugenia Grau y María Eugenia Méndez, y obviamente necesitaríamos más investigadores y también más personal en varias áreas. Me encontré con un equipo muy bueno, positivo, colaborativo. Lo que carecemos de recursos se va complementando de a poco con energía, pero no es siempre lo mejor porque la energía se gasta. Estamos pensando cómo podemos complementar, tal vez con colaboraciones o proyectos estudiantiles.

—¿Impulsarás más muestras colectivas que individuales? ¿Con qué criterios seleccionarás a los artistas?

—Habrá de todo, no será una o la otra. Estamos en un momento de repensar el programa arquitectónico del museo, sin reformarlo porque no se puede. Sí estamos pensando cómo se usan los espacios para poder habilitar otro tipo de miradas, de funcionamiento, de circulación y de acceso. En ese plan a mí como curadora me interesa la investigación transversal, que tiene que ver con la cronología, con miradas que se enfocan en la práctica artística de un individuo en un contexto. También me parece que es importante hacer exposiciones largas, desde cuatro a ocho meses para que el público pueda volver. No pensar solo en la sala sino en distintas partes del museo. Esto lo estamos practicando con la exposición Paisajes y las paredes diagonales. Quisiera incluir más prácticas que ahora no podemos, como la instalación y la performance. No podemos hacer un black box para videos, por ejemplo. El año que viene uno de los marcos conceptuales será la ciudadanía a través del tiempo, los derechos democráticos. Un concepto que está siendo muy desafiado. Significa concebir a las artes como formadoras de ciudadanía y participación. Los espacios del museo van a funcionar distinto.

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—¿Podrías dar algún ejemplo?

—Por ejemplo, en la sala 3, que no es accesible, vamos a usar las escaleras como gradas para performances de sitio específico. Invitaremos a artistas uruguayos o extranjeros para que desarrollen una obra para ese espacio. Es un uso diferente que no solo tiene que ver con obras en la pared. Será un lugar para instalaciones temporales, tan importantes en el mundo del arte. O videos, hay muchos artistas trabajando en video desde los 70 y 80 muy difíciles de mostrar en este museo. Tenemos que investigar sobre eso y ver cómo se abren espacios para incluir esas narrativas.

—¿No se chocarán tus exposiciones con lo que propone el Espacio de Arte Contemporáneo (EAC)?

—Por supuesto que hay una relación con el EAC, pero son espacios diferentes. El EAC exhibe lo que está pasando ahora, para nosotros lo contemporáneo en la historia del arte empieza en los años 60. El diálogo con el EAC está abierto y es interesante que se puedan nutrir las dos instituciones.

—La semana pasada el artista Oscar Larroca difundió en las redes sociales su molestia por dos muestras (una con la obra de Jorge Satut y Nelson Romero, y otra con la de Daniel Gallo) en las que iba a ser curador y que estaban programadas para exhibirlas este año y no las quisiste hacer. ¿Por qué tomaste esa decisión?

—Bueno, lo que pasó lo dice Larroca en su propio texto. Fue una decisión de carácter institucional propia de una transición. Tengo un respeto absoluto por estos artistas y por Larroca, no tiene que ver con la calidad de sus obras pero sí con las nuevas líneas de la gestión y con las formas de hacer exposiciones, que es lo que te estaba explicando antes. No está en los planes una continuidad de las grandes exposiciones monográficas.

—En ese texto Larroca argumenta que venía trabajando desde hace meses con los familiares de Romero y Satut (fallecidos) y con Gallo. Armar una muestra lleva mucho tiempo…

—Sí, también dice que cada gestión tiene su espacio de transición para nuevos proyectos. Espero que se pueda seguir dialogando y colaborando, pero no en el formato que él propone. Son decisiones absolutamente institucionales con el equipo del museo. Te lo decía antes, mi forma de trabajar es siempre en colectivo, tomando decisiones con mi equipo y tratando de pensar en conjunto hacia dónde queremos llevar el museo. Siempre trabajo así. No soy de las curadoras grandilocuentes, no es esa mi forma de trabajar. Estamos en este momento de transición y de repensar.

—Da la sensación de que si los artistas no tienen un contrato, están desprotegidos. ¿Cómo es la situación contractual para una exposición? ¿Hay un caché establecido o es según el artista?

—Cobran los artistas, los curadores, diseñadores, correctores, pero hay mucho trabajo para hacer en cuanto a la formalización de los contratos. Hay que trabajar en los deadlines para proteger a los artistas. Sobre todo porque la administración pública tiene sus idas y venidas. Hay una guía de precios nacionales que hizo una organización que se llama Artistas Visuales del Sur, que se puede seguir. Acá lo estamos estudiando. En los últimos años había una forma estándar para hacer esos pagos, pero hay que seguir formalizando no solo en los contratos de gestión del pago, sino en el entendimiento entre institución y artistas, diseñador, entre institución y curador o gestor de cuáles son los pasos a seguir para formalizar y cristalizar un proyecto.

—¿Cuáles son tus planes inmediatos para el museo?

—Este verano vamos a empezar con programas de performances y música en el jardín los viernes al atardecer para acercar los públicos. Tendremos el museo abierto y la gente disfrutando en el jardín con sillas o lonas de playa. Estamos en diálogo con muchas instituciones, entre ellas Ceibal, sobre todo por estas ideas de creatividad pensando en la IA. El año que viene tenemos que reformar los baños porque no son accesibles, eso va a significar un momento de pausa o de hacer otras cosas. También tenemos que arreglar el piso. Esos son asuntos inmediatos. Vamos a aumentar mucho el número de programas públicos. Empezamos con Camnitzer con el ciclo Artistas en sus propias palabras, conversaciones con el público en torno a la obra que está en sala, también habrá programas para infancias y continuaremos con las visitas semanales a las que se les dará más continuidad. Además, estoy armando un comité profesional para desarrollar una política de adquisiciones. Hay toda una parte del arte nacional que no existe en nuestro acervo porque no se adquiere.

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—¿Vas a modificar la muestra permanente? ¿No sacarás La fiebre amarilla, verdad?

—La colección siempre va a estar y hay obras que nadie me dejará sacar (se ríe). La fiebre amarilla es una de ellas. Pero habrá movilidad. Tenemos una colección de casi 7.000 obras, hay que mostrar y rotar, pensar en nuevas narrativas. Es lo que nos ayuda a expandir nuestra visión del arte y del mundo. Cuando sacamos la obra de Cecilia Brugnini, que está en el acervo, nadie sabía que era doble, hace muchos años que no se mostraba. Igual que la de Águeda Dicancro que se expone en Bienalsur.

—¿La obra de Dicancro que está en exposición es del acervo?

—Sí, la restauramos con la familia y con Vladimir Muhvich, que integra el taller de restauración de la Comisión de Patrimonio. Ahora podemos mostrarla, también con la esperanza de que se pueda llevar fuera del país. Esa es otra posibilidad que por suerte el año que viene se va a hacer efectiva. Van a viajar ocho obras de Leonilda González a la exposición central de la Bienal de Venecia. Esto es una primicia. Se logró gracias a las exposiciones en la Ford. Yo había pedido prestadas estas obras al MNAV y una de las curadoras del equipo las propuso para ir a Venecia. Un lujo, porque habrá doble participación femenina de artistas uruguayas en la Bienal. Leonilda y Margareth White, que estará en el pabellón. Un momento muy lindo.

—Viviste tu primera Noche de los Museos como directora, ¿cómo fue esa experiencia?

—Fue una locura, vinieron 1.500 personas, y fue hermoso. Una de las mejores noches que tuve desde que llegué. Desde niños de 6-7 años hasta una señora que me vino a decir que era la sobrina de Figari. Es para eso que estamos acá, para que el museo no sea solo de los entendidos. Hay que pensar cuáles son los planes que podemos armar para que el público lo sienta como propiedad.